米哈伊尔罗姆的纪录片有哪些（哈罗德米查姆什么电影）
米哈伊尔罗姆的纪录片有哪些（哈罗德米查姆什么电影）
“面包会有的，牛奶会有的，一切都会有的”出自前苏联影片电影《列宁在1918》瓦西里之口战争期间,物资短缺,列宁的警卫员瓦西里与妻子互让一只面包,并坚定地告诉妻子：“面包会有的，牛奶会有的，一切都会有的。后来大家经常引用这句话，表示：“问题一定会解决，你放心好了！”
《列宁在1918》是前苏联黑白故事影片。表现了十月革命后，新生的苏维埃政权外遭英、日、土耳其等国的武装干涉，内临各种反抗势力的骚扰，全国处于普遍饥荒的严重关头，列宁以他的大智大勇领导全国人民顽强奋斗，最终赢得胜利挽救了革命。
拓展资料：
列宁在1918
就我知道的记录片有2种 一总是纯粹的记录 就电视上经常播放的各国历史拉 名城古迹拉 等等
还有一种 可以说是-- 观点记录片
以下是转载
纪录片代表着谁的观点
纪录片表现了谁的观点？要回答这个问题看似简单，其实从中我们能够引发出诸多深思和疑问。纪录片的本质属性在于真实性，这就意味着它不能对现实生活进行设计和虚构，要真实地反映生活，展现人物的生活状态。但是，所有的创作者都同意一点，那就是“真实”不是纪录片的目的。那么，纪录片的目的是什么？纪录片被公认为是发现的艺术，是选择的艺术，那么，这种对生活的发现权和选择权在谁的手中？当被摄者的生活场景和言语状态用影像成组表现出来的时候，观众是在和谁对话？
其实，这些问题都和开头的那个问题有关，它涉及到了创作者对于纪录片艺术本体认识的原则性问题，需要仔细地琢磨和分析。笔者认为，要论证纪录片表现了谁的观点，至少应该解决“谁在说？说什么？怎么说？”三个问题，现一一阐释如下：
首先，谁在说？——纪录片由谁在表达？纪录片属于谁？
一部纪录片的背后无疑存在着三种力量：被摄者、创作者、观众。观众并不参与纪录片的前期和后期创作，他们要的是屏幕前的影像结果，是纪录片所想要对话的对象，所以，观众并不是纪录片的表达者，而是和影片互动的参与者。在被摄者和创作者之间我们认为：纪录片的真正表达者是导演，他们是片中看得见的第三只手。因为， “一切艺术创作就某种意义上讲都是创作者的自述，纪录片也不例外。” 纪录片是人的创作，并不是摄影机的创作，我们通过纪录片一定能够知道编导是如何想的。它和故事片*的不同就在于纪录片导演对于现实世界的看法和感悟是通过客观记录、展现被摄对象的生活影像来传达的，并试图与观众形成情感交流和互动。可以说，纪录片中的每一个镜头、画面和主观语言无一不是经过导演深思熟虑和有意安排的，其目的是要表达、影射创作者的某种情绪，只是在有些纪录片中被刻意隐藏起来，不那么显露罢了。就像在采用理性手法的“直接电影式”纪录片中，观众常常会觉得摄影机的“隐藏”使得它没有介入被摄者的生活，被摄者用行动和语言阐释着他们对生活的感悟和观点并始终掌握着话语权，仿佛一切都客观、公正。其实，他们看到的“客观记录”的生活原状态，也不过是编导们刻意想要营造并用于呈现某种思想的方式罢了。就像张以庆认为的那样：“那些看上去很客观的纪录片实际上是作者很‘主观’地赋予了纪录片一种很‘客观’的形式，而那些看上去很‘主观’的纪录片实际上是作者很‘客观’地赋予了纪录片一种很‘主观’的形式。”有时候，那些以“客观”到*而闻名的纪录片往往更为主观。
第二，纪录片在“说什么”——纪录片的内容选择权在谁手中？
现实生活本身的复杂性和不确定性决定了它是无法被影像复制展现全貌的。纪录片无法做到*的客观全面，也不能漫无边际地去记录。在纪录片中，对生活原貌进行选择和删节显然无可避免。然而，正是纪录片导演始终掌握着每一个环节：从记录方式上说，他（她）决定着镜头的机位、角度、运动方向；从记录内容上来说，记录什么，不记录什么也是由他（她）们所决定，于是，导演们往往故意去回避现实中的某个方面不去记录或者是只突出强调生活的某一个侧面；同时，在剪辑台前面对素材时，他们还将进行大幅度地筛选。可见，同样是被摄者所说的话和所做的事情，但是哪些能够呈现在屏幕前已经不是由被摄者来控制和决定的了。正如张以庆的《英与白》中，我们看不到片中人物对世界的真实看法，也看不到现实的开放世界，我们都沉浸在作者所构建的那个空间里。为什么会有这样的效果？其中就有一个内容选择的问题。导演故意让英和白在片中的生活空间只局限在那个武汉市杂技团内，甚至几乎只在英和白生活的小屋内，而不去记录英与他人的交往、不去记录窗外的世界。这在张以庆的《幼儿园》中及其明显，他认为纪录片导演首先要知道不拍什么，而不是拍什么。我们看到片中镜头中几乎没有一大群孩子在一起的镜头，教室外的空间被虚化处理、忽略不计，教室里的大桌子把孩子和他们的团体隔离开来，体现出一种孤独的意味。其实，这显然不是孩子们真实生活的全部，也不是他们所想要表达的东西，一切都是导演自己选择、发现出来的。
第三：“怎么说？”——纪录片的主观控制权在谁手中？
在纪录片的创作过程中，纪录片导演始终站在摄影机后、剪辑台前。这使得被摄者无法决定纪录片的观念走向是否和自己原先的言行一致，正如迈克尔•摩尔在《华氏911》中所做的那样，他大量引用了布什和美国各机要人员的影像资料，利用剪辑直接批评布什政府在诸多国内外大事上的无能，揭露布什家族与拉登家族之间不同寻常的政治和金融关系……等等，然而，这显然不是布什自己的观点，也绝不可能是摄影机的本意，而是由导演运用主观表现方式所构建出来的意义。另外，纪录片导演的主观控制权也使得每个导演面对同样的素材所表达出的观点很可能是截然相反的。一个*的例子便是德国导演莱尼•里芬斯塔尔最有名望同时也是臭名昭著的《意志的胜利》，这部充满无限感召力和魔力的影片由于其影像力量的强大被视为“危险品”，“它所揭示的真相永远使人不寒而栗”。然而，《意志的胜利》的危险碎片到了苏联电影大师米哈尔•罗姆手中却编辑成了另外一部在政治立场上截然相反的纪录片《普通法西斯》，成为了反法西斯的宣传武器。可见，“怎么说”对于纪录片而言有着决定性的作用，而这个权力仍然掌握在纪录片导演手中，是他们的再创作，体现了作者自己的风格，而被摄者在这一点上却是丝毫无力的。
可见，纪录片的真正表达者是编导，他（她）们决定着摄影机的距离和角度，对生活进行着过滤和选择，并且用自己的方式表达出对世界和人生的看法。当然，纪录片导演不能设计和改变被摄者的行为和言语，也无法预设事件发展的不确定性，被摄者仍然掌握着自己的生活和世界观，他们的行为和个性特征正是纪录片表意的有力元素，是纪录片成败的关键因素。我们甚至可以说，纪录片导演和被摄对象的关系十分暧昧，甚至是一种合作和共谋关系，但是，这个尺度的把握却是有赖于记录者的良知。
《列宁在一九一八》是前苏联传记式俄语电影，讲述的是十月革命胜利后，新兴的苏维埃政权受到各阶级敌人的武装干涉，国内的白俄势力想尽各种办法刺杀列宁。列宁还是在工厂演讲结束后，被女特务卡普兰枪击伤害。但他领导全国人民顽强奋斗，最终赢得胜利挽救了革命。
《列宁在一九一八》虽是传记电影，但它是上层阶级给人民群众宣传的东西，所以很多地方与 历史 真相并不相符。
1.史楚金——饰演列宁
史楚金(又称鲍里斯·瓦西里耶维奇·舒金)苏联演员，他是瓦赫坦戈夫剧院的*演员。除了列宁，史楚金还扮演过高尔基的耶戈尔·布雷乔夫等人中的布雷乔夫，高尔基本人盛赞他出色的演技。
史楚金还是第一个在荧幕上扮演列宁的演员，获得过苏联人民艺术家的称号。不过他去世很早，1939年就与世长辞。为了怀念表彰他在《列宁在1918》中的突出贡献，苏联政府追授他斯大林文艺奖金。
2.米哈伊尔·罗姆——导演
米哈伊尔·罗姆是苏联编剧和导演，他于1934年独立执导了根据莫泊桑同名小说改编的《羊脂球》获得很大成功，在*国际电影节上获奖。他拍摄了《列宁在十月》《列宁在一九一八》，与扮演列宁的史楚金多次合作，第一次把列宁形象搬上银幕，多次获过电影大奖。
罗姆在1971年去世。
3.尼古拉·切尔卡索夫——饰演 高尔基
切尔卡索夫1903年出生，他最知名的形象是扮演《伊凡雷帝》中的主角。除了《列宁在一九一八》中的高尔基外，他还在《亚历山大·波波夫》中扮演高尔基。切尔卡索夫于1966年去世。
4.米凯尔·盖洛瓦尼——饰演斯大林
盖洛瓦尼于1893年出生，主要作品是《敌对旋风》《难忘的1919》等。他于1956年去世。
盖洛瓦尼是斯大林本人亲自挑选的演员。但是在后来斯大林失势后不得不告别影坛，因为人们不愿意看见“斯大林”登上荧屏。
作者：“小方说 历史 ”团队
云绯 历史 号：故纸堆间
现在看不到以前的老电影了，真希望把老电影，不管外国片，还是国产片想在看看
扮演瓦西里的演员，好像演过《德黑兰的四三年》。
不可能在的，都100多岁了
这些杰出的演员都不在人世了，但是他们的精彩演出将永远留在世界艺术史中。真想念他们。
俄国文化：俄罗斯的电影发展史概述
电影是最年轻的艺术种类，同时它早已被公认为一种最重要的艺术形式。电影制造并驾驭舆论，所以它不仅吸引观众，也会引起当局的密切关注。
拍摄电影所需的各项技术在电影出现以前就已经具备了，但是必须把这些技术变成一种有效的体系，1895年卢米埃尔就做了这项工作。很快在巴黎放映了首场电影。电影的传播速度非常快：莫斯科和圣彼得堡在1896年也举行了首场放映。过了很长时间，才建立起了俄国的电影工业。俄国的首批电影公司是1908年出现的。俄国在电影发展中的杰出作用是，它很快就意识到了电影独特的艺术表现力。首批出现的艺术片都是为民歌和俄国经典著作配画。1911年至1913年，俄国摄制了头一批篇幅较长的动画片。导演弗拉基米尔·加尔金拍摄了电影《贵族之家》（1915年）。他还同雅科夫·普罗塔扎诺夫一起执导了影片《娜塔莎·罗斯托娃》（1915年）。普罗塔扎诺夫则执导了由*演员伊万·莫茹欣主演的《黑桃皇后》（1916年）和《谢尔盖神父》（1918年）。由出名的美人薇拉·霍洛德娜娅和薇拉·科拉利主演的《人世戏剧》受到了观众的好评。
苏联时期意识到了电影（尤里·热利亚布日斯基和列夫·库列绍夫拍摄的电影）的宣传作用。私人摄影室拍摄了根据弗拉基米尔·马雅可夫斯基的剧本改编并由其参与制作的电影《小姐和流氓》（1918年）以及由伊万·莫斯克温主演的列夫·托尔斯泰的《波利库什卡》（1919年）。从1922年起电影业由国家电影局主管。国家组建了电影制片厂，为电影工作者提供了很大的自由，这收到了震撼世界的效果。谢尔盖·爱森斯泰在《战舰“波将金”号》、《罢工》和《十月》（1925年，1927年），弗谢沃罗德·普多夫金在《母亲》（1926年根据马·高尔基的作品拍摄）、《圣彼得堡的末日》（1927年）和《成吉思汗的后裔》（1929年）等影片中塑造了具有巨大感染力的新的艺术形象。形成了以描绘生活的各个侧面而见长的电影艺术学派。
20世纪20年代末、30年代初摄制的影片中，突出的有普罗塔扎诺夫的《第四十一》（1927年）、弗里德里希·埃尔姆列尔的《帝国的废墟》（1929年）、尼古拉·艾克的《生路》（1931年）和鲍里斯·巴尔涅特的《边区》（1933年）。
斯大林时期拍摄的影片急剧减少，国家对电影的监督严格化，每拍一部电影都需动员大量资金。新片的上映成了大事。在这种气氛下，出现了瓦西里耶夫弟兄的《夏伯阳》（1934年）、亚历山大·扎尔希和约瑟夫·海菲茨的《波罗的海代表》（1937年）和米哈伊尔·罗姆的《列宁在十月》（1937年）等影片。音乐剧成为电影艺术的另一个重要门类，它在当时的社会属于一种大众文化。音乐剧代表作品有格里戈里·亚历山德罗夫导演的《快乐的人们》（1934年）、《大马戏团》（1936年）和《伏尔加啊，伏尔加》（1938年），伊万·佩里耶夫导演的《拖拉机手》（1939年）和《养猪女和牧羊郎》（1941年）。当时还拍摄了历史史诗影片：爱森斯泰导演的《亚历山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》。
20世纪60至80年代，战争成了电影艺术的主题，这方面的影片有：米哈伊尔·卡拉托佐夫的《雁南飞》（1957年）、格里戈里·丘赫莱伊的《关于一个士兵的叙事诗》（1959年）、安德烈·塔尔科夫斯基的《伊万的童年》（1962年）和斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》（1972年）。
20世纪60年代的问题反映在米哈伊尔·什韦采尔的《陌生的亲戚》（1956年）、罗姆的《一年中的九天》（1962年）和瓦西里·舒克申的《有这么一个青年》等影片中。格奥尔吉·达涅利亚的《我阔步在莫斯科》（1964年）和埃利达尔·梁赞诺夫的《小心汽车》（1966年）等喜剧片反映的都是生活问题。这一时期，许多文学作品被搬上银幕，如科津采夫导演的《哈姆雷特》（1964年）和谢尔盖·邦达尔丘克导演的《战争与和平》（1966至1967年）。
20世纪70年代是导演－哲学家安德烈·塔尔科夫斯基（《安德烈·鲁布廖夫》、《镜子》和《思乡》）和格奥尔吉·达涅利亚的创作高峰期。马克·扎哈罗夫和埃利达尔·梁赞诺夫拍摄的大多数影片也集中在这一时期和随后的10年。费奥多尔·希特鲁克和尤里·诺尔施泰因创作了动画片的精品。
20世纪80至90年代的经济动荡摧毁了原有的电影生产和发行体系，但是对电影的需求并没有下降。列昂尼德·盖达伊、尼基塔·米哈尔科夫、埃利达尔·梁赞诺夫、格奥尔吉·达涅利亚和安德烈·孔恰洛夫斯基等导演在困难的条件下继续进行创作探索。
这期间出现了不少新人。导演·索库罗夫、巴拉巴诺夫、罗戈日金和托多罗夫斯基等人拍摄的影片在俄罗斯国内外均受到观众的好评。
百度找的
